BATE-PAPO COM O CINEASTA DA BOCA ALFREDO STERNHEIM

Cineasta da Boca, crítico de cinema e escritor: em retrospectiva, a trajetória de Alfredo Sternheim (consultor da série Magnífica 70) é tão eclética e interessante quanto seus filmes

Texto: Eduardo Torelli
Imagens: Ricardo Kruppa

Nesses tempos de amplo fomento à produção nacional, de longas-metragens captados com supercâmeras fotográficas e de conteúdos em alta definição veiculados na Internet, a realidade dos “heróis” de Magnífica 70 – uma intrépida trupe empenhada em realizar filmes, custe o que custar – pode parecer um exagero dos roteiristas. Mas assim eram as coisas na década de 1970, particularmente, na chamada “Boca do Lixo”, na região central de São Paulo, onde diretores e técnicos trabalhavam sem parar, apesar da escassez de recursos técnicos, das dificuldades de distribuição e de enfrentarem o desdém de boa parte da crítica. O que há de mais paradoxal na comparação entre aqueles tempos e o cinema que fazemos hoje, porém, é que as chamadas “pornochanchadas” (que traduziam tão bem o imaginário dos brasileiros) davam lucro e se autossustentavam.

O cineasta, escritor e crítico Alfredo Sternheim fez parte dessa história. Ele começou como figurante em filmes da extinta produtora Vera Cruz e, depois, assistiu Walter Hugo Khouri em produções como A Ilha. Vieram, então, os primeiros curtas-metragens, que pavimentaram sua prolixa carreira como realizador de longas. Neste formato, sua estreia se deu com Paixão na Praia, onde dirigiu Norma Bengell, Adriano Reys e Ewerton de Castro. Já em 1973, Sternheim fez O Anjo Loiro, com Vera Fisher, um sucesso estrondoso, apesar de o filme ter enfrentado uma severa marcação da Censura. Nos anos 1980, porém, o exercício do cinema ficou inviável para quem não era da “panelinha” da antiga Embrafilme. O diretor, assim, migrou para o segmento dos filmes de sexo explícito – mas sem usar pseudônimo e mantendo-se fiel ao seu modo de contar histórias: situar suas personagens em universos onde existisse emoção genuína.

Sternheim também foi consultor da série Magnífica 70 – e é fácil enxergar um paralelo entre as situações vividas por Vicente, Manolo e Cia. e a trajetória do diretor. Neste bate-papo com a reportagem de Zoom Magazine, ele recorda alguns momentos de sua carreira e explica como se deu sua participação na série, atualmente em cartaz na HBO.

Como você se tornou consultor de magnífica 70? E o que está achando da série, que retrata um universo que conhece tão bem?
Foi um presente dos céus, via Maria Angela de Jesus (produtora executiva da HBO Brasil). Quando a Conspiração propôs Magnífica 70 à HBO, eles acharam que era preciso a consultoria de alguém que conhecesse o cinema da Boca. Por serem do Rio de Janeiro, eles não estavam familiarizados com aquele universo. Sem contar que são de outra geração: Claudio Torres e Toni Marques (autor do argumento original em que se baseou a série) estão na casa dos 50 anos. E Renato Fagundes, que deu uma revigorada na trama, adicionando-lhe alguns elementos policiais, também é jovem. No segundo semestre de 2012, Luiz Noronha, da Conspiração, entrou em contato comigo. A princípio, achei que fosse algum trote (risos), mas eles me enviaram uma passagem aérea e fui ao Rio de Janeiro, onde conheci o pessoal da produtora e tive acesso a uma breve sinopse da série. Quando li, fiquei encantado com o projeto e, claro, me dispus a ajudar. Minha consultoria se deu durante o processo de “arredondamento” do roteiro, que passou por algumas mudanças, desde o argumento original. Fiquei felicíssimo quando soube que Claudio Torres iria dirigir, pois gosto muito de seus filmes. Tivemos uma conversa de quase duas horas e acertamos uma dinâmica de trabalho. Boa parte de nossa comunicação era feita via Skype, embora, ocasionalmente, eu precisasse ir ao Rio participar de algumas reuniões. Mantivemos o contato durante seis meses, enquanto o roteiro era finalizado. Em minha opinião, o aspecto mais fascinante de Magnífica 70 é a ideia de um censor da Ditadura Militar se apaixonar por uma estrela erótica da Boca. Foi uma sacada genial. Também achei a retratação da Boca, na série, perfeita – apesar de tudo ter sido feito em estúdio, lembra muito o lugar, como era na época.

Quais foram suas sugestões para o argumento?
Eles me perguntaram sobre aspectos típicos do cinema da Boca e sobre a realidade daquela época. Inicialmente, por exemplo, a personagem de Simone Spoladori seria uma traficante de drogas. Argumentei que, por mais liberdade poética que se quisesse utilizar, isto seria inverídico. Não existiam drogas (nem consumo e nem tráfico) no cinema da Boca nos anos 1960 e 1970. As drogas só começaram a se disseminar em São Paulo nos anos 1980. Outra noção equivocada era a de que os testes filmados eram freqüentes na Boca. Isto era inviável, por uma questão simples: o negativo era caríssimo, os produtores eram mãos-de-vaca e a inflação era galopante. Então, escolhíamos as mulheres dos filmes na base “do olho”, nunca por meio de testes filmados. Tampouco havia reuniões de pré-produção com equipe e elenco ou leituras de roteiro. Não havia sequer espaço físico nas produtoras para isso. As instalações da Boca eram acanhadíssimas. Eles também me fizeram muitas perguntas sobre a proibição do meu filme O Anjo Loiro, como era a relação com a Censura, quais os artifícios que os produtores usavam para liberar os filmes etc.

No primeiro episódio da série, a interdição a um filme ameaça quebrar uma produtora. A situação era assim tão catastrófica? Uma interdição podia inviabilizar uma empresa do ramo?
Foi uma das primeiras coisas que discutimos. Não é exagero: naquela época, uma interdição quebrava as pernas de uma produtora. Não havia subvenção oficial – o dinheiro para a produção vinha de investidores. O desespero e a raiva do personagem Manolo, no primeiro episódio, são legítimos. No dia em que interditaram O Anjo Loiro, ficamos desesperados. Foi uma tragédia, inclusive para mim, que tinha participação no longa. Em primeira instância, as únicas exigências da censura foram quatro cortes e mudanças no título original – o primeiro título considerado foi O Anjo Devasso, mas eles achavam que anjo não poderia ser devasso! Consideramos outras possibilidades e, eventualmente, meu produtor, Elias Cury Filho, sugeriu O Anjo Loiro. Admito que ele acertou na mosca – era um título ótimo, ainda mais, considerando a nossa estrela: Vera Fisher. Com apenas 40 cópias, a fita entrou em cartaz em São Paulo e no sul do país e fez um milhão de espectadores em menos de cinco semanas. Imagine o sucesso! Em vista da repercussão alcançada, decidimos aumentar o número de cópias e preparamos o lançamento de O Anjo Loiro no Rio de Janeiro, em Vitória e em Recife. Foi quando veio a ordem de interdição…

E o processo de liberação? Foi muito complicado?
Bem, pediram que eu fosse à Brasília dialogar com a Censura, pelo fato de eu ser cineasta e jornalista e, portanto, ter tino para a argumentação. Retruquei que, em tempos de ditadura, ser jornalista era um tremendo mau negócio (risos). Só topei ir à Brasília acompanhado de um advogado. Foi a melhor coisa que fiz. O advogado era o Dr. Antonio Sá Pinto, que, na época, já tinha muita idade. A situação ficou bastante tensa e acabei batendo boca com o General Antônio Bandeira, que era o Chefe da Polícia Federal. Quase fui detido. Só não fui preso por intervenção do Dr. Sá Pinto, que alegou que eu passava por um desequilíbrio emocional (risos). Foi horrível. Resultado: O Anjo Loiro ficou meses encalhado e, quando finalmente foi liberado, perdêramos aquele embalo inicial. O filme deu dinheiro, mas poderia ter dado muito mais.

Que equipamentos vocês utilizavam na época da boca? Quais eram as condições técnicas para filmar?
Todo mundo na Boca usava câmeras Arriflex – não tínhamos modelos poderosos à nossa disposição. Também não trabalhávamos com som direto, pois o processo era caro demais. Tudo precisava ser dublado, o que era um inferno. Esta foi outra sugestão que fiz à equipe de Magnífica 70. Em contrapartida, em 1973, ainda tínhamos uma certa folga de negativos. Fiz O Anjo Loiro com 30 latas grandes, para aproveitar dez, enquanto, nos anos 1980, utilizava 12 latas para aproveitar dez (o que diminuía drasticamente a margem de erro). Também era raro construirmos cenários: procurávamos trabalhar em locações reais, também por questão de economia. Lucíola, O Anjo Pecador – filme baseado na obra de José de Alencar, que dirigi em 1975 – era uma produção de época e foi totalmente rodado em locações. Alugamos uma mansão antiga no Tucuruvi, bairro da zona norte de São Paulo (SP), a pintamos e a mobiliamos, e ali fizemos o filme.

Se você ainda estivesse fazendo filmes, que tipo de histórias estaria contando? E o que acha da crítica de cinema praticada no país, atualmente?
Como cineasta, jamais tive uma preferência temática. Aprecio histórias que tenham empatia, que emocionem. Gosto de comédias e percebi que tenho feeling para o gênero. Até os filmes de sexo explícito que dirigi tinham comédia, e esta era a razão pela qual faziam sucesso nas bilheterias. O público se divertia com as gags que eu criava. A parte explícita é sempre igual em qualquer filme do gênero. Mas o humor era um diferencial importante. Sexo em Grupo ficou cinco semanas com a casa cheia porque o público se divertia assistindo ao filme. Então, gostaria de voltar a dirigir comédias. Ou suspenses com toques de comédia. Já no que se refere aos críticos da atualidade, acho que muitas pessoas que estão desempenhando esse papel não se aprofundam em coisas banais para quem quer escrever sobre cinema, como o uso da linguagem cinematográfica. Veja o modo como a crítica glorifica o que eu chamo de “os cineastas da nuca” – aqueles que filmam toda e qualquer situação com os personagens sempre de costas para a câmera.

Você foi cineasta em um período crítico, de total restrição autoral e econômica. Como vê o cinema brasileiro atual, que conta com tantos recursos e possibilidades?
A principal diferença entre o cinema brasileiro atual e o cinema da Boca é que nossos filmes se autossustentavam. Tecnicamente éramos mais pobres – a grua, por exemplo, era um luxo: só a usei em dois filmes. Mas o que observo no cinema, hoje, é um “acomodamento” dos produtores e realizadores. Parece que as pessoas já tiram o seu lucro do mecenato oficial e, por conta disso, não estão muito preocupadas com a comunicação com o público. De cada cem filmes brasileiros, apenas dez conseguem receitas que empatem com seu custo, ou que cheguem a dar lucro. O resto é fracasso de bilheteria. Não que seja vergonhoso fracassar – eu mesmo fracassei, algumas vezes. Mas acho que, hoje, temos fracassos demais para tanto uso de dinheiro oficial.

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