COMO SE TORNAR UM DIRETOR DE CINEMA

Paulo Halm conta como transformou um sonho de juventude em uma carreira vitoriosa

 

Por Eduardo Torelli

Fotos Divulgação

 

DEPOIS DE UMA SÓLIDA CARREIRA COMO ROTEIRISTA, VOCÊ ESTREOU NA REALIZAÇÃO DE LONGAS. É UM PASSO SEM VOLTA? O “BICHO DA DIREÇÃO” O PICOU DE MODO QUE AS ATIVIDADES COMO ROTEIRISTA PODERÃO FICAR EM SEGUNDO PLANO?

 

Sempre quis dirigir e, ao longo da carreira de roteirista, realizei vários curtas e médias, alguns documentários… Tenho uma filmografia numerosa e premiada. Portanto, fica claro que não vou abrir mão de uma carreira sólida, bem conceituada e que me sustenta. Aliás, desde que terminei o longa, já escrevi três roteiros para terceiros. Ao mesmo tempo, estou preparando meu próximo longa. Ou seja: não acho que sejam conflitantes as duas atividades. Ao contrário: escrever me ajuda a dirigir melhor e vice-versa.

 

ESCREVER UMA HISTÓRIA É IMAGINÁ-LA DE FORMA LIVRE. ISSO LEVA O AUTOR A UM TIPO DE “FRUSTRAÇÃO” QUANDO ASSISTE ÀS SEQUÊNCIAS PRONTAS? OU AO LONGO DOS ANOS VOCÊ DESENVOLVEU UM MECANISMO “ANTIFRUSTRAÇÃO” PARA ASSISTIR AOS FILMES QUE ROTEIRIZOU?

 

Esse raciocínio é equivocado. Ao menos no Brasil, os roteiros são, em sua maioria, trabalhos contratados por terceiros, seja a partir de uma ideia original do diretor ou produtor que o contrata ou a partir da adaptação de um livro ou peça teatral, do qual possuem os direitos. É muito raro um roteiro originalmente criado e escrito por um roteirista ser comprado por um produtor (como acontece nos EUA e na Europa). Então, este sentimento de criação livre é bastante relativo. Escreve-se a partir do desejo e do olhar de outros, e para outros. O que não quer dizer que o processo seja uma mera “estenografia” da ideia alheia. Há um processo de entrega e personalização criativa imenso. Às vezes brinco que escrevo unicamente minhas idéias, disfarçado-as de modo que o produtor ou diretor achem que, de fato, são suas. Mas é preciso entender que o roteiro não é o filme no papel. Não é tampouco a transcrição literária do que será filmado. O roteiro é uma parte do processo cinematográfico, que é mais amplo que sua roteirização, envolvendo a filmagem propriamente dita, a interpretação, a iluminação, a montagem, a edição de som etc. –  e que tem, como objetivo único, o filme que se está produzindo. O processo cinematográfico é dinâmico e se transforma a cada etapa. Portanto, é ilusório achar que as cenas descritas no roteiro serão reproduzidas exatamente como foram escritas. Um mesmo roteiro pode e deve ser filmado de forma totalmente diferente, dependendo do estilo do diretor, das condições econômicas disponíveis, do elenco escalado etc. Compreender isto é parte fundamental para o amadurecimento profissional do roteirista. A experiência me ensinou que o barato de um filme é justamente a possibilidade de agregar ideias, experiências, talentos diferentes.

 

TODO ROTEIRISTA DEVERIA TER UMA EXPERIÊNCIA COMO CINEASTA PARA ESCREVER HISTÓRIAS E DIÁLOGOS MAIS “VIÁVEIS” DO PONTO DE VISTA DA REALIZAÇÃO?

 

Bem, em minha opinião, o roteirista não é um escritor, no sentido em que seu produto não pode ser definido como literatura. O roteirista é um cineasta que trabalha em uma etapa do processo cinematográfico, cujo objetivo é realizar um filme. Obviamente, quanto maior o conhecimento do processo e da linguagem cinematográfica, melhor será seu trabalho. Isto não quer dizer que o roteirista não deva escrever bem – ao contrário; mas em nosso trabalho o texto vale menos em si, sendo mais importante a capacidade de articular uma narrativa que será, posteriormente, criada com imagens e sons, interpretada por atores, montada na sala de edição etc. Como sou formado em cinema, penso que este conhecimento foi essencial. Mas nem todo roteirista é formado em cinema. Aliás, existem muitos e bons roteiristas que jamais pisaram em um set de filmagem. Mas é preciso entender que não se está realizando literatura, e sim, cinema. Portanto, é fundamental conhecer a linguagem cinematográfica, principalmente a montagem. Roteiro e montagem são processos muito assemelhados, de modo que é recomendável, para quem pretende escrever roteiro, estudar alguma coisa relativa ao processo de edição. Na época em que estudei cinema na UFF não existiam muitos livros sobre roteiro – aliás, eles continuam em falta; o que temos são manuais de eficácia questionável; mas existiam alguns livros sobre montagem. Havia alguma coisa de (Serguei) Eiseinstein, o maior téorico de montagem cinematográfica e, também, aquela que era a “biblia” dos montadores: o livro de Karel Reiz, “Técnica de Montagem Cinematográfica”, lamentavelmente fora do prelo desde a década de 1980 (os raros exemplares existentes em sebo são objetos de procura semelhantes ao Santo Graal!). Na falta de literatura sobre roteiros, acabei estudando o assunto pelos olhos dos montadores. O que foi uma experiência muito rica e me ajudou a entender o ritmo interno das cenas, o timing dos diálogos.

 

VOCÊ TRABALHA COM CINEMA DESDE OS ANOS 80 E ACOMPANHOU DIVERSOS MOMENTOS DO SEGMENTO NO PAÍS. ACHA QUE A FASE ATUAL É A MAIS PROMISSORA PARA A ÁREA? ESTAMOS MESMO PRODUZINDO MAIS (E COM MAIS QUALIDADE)?

 

Vivemos uma época relativamente saudável do ponto de vista da produção, com o surgimento de vários estreantes, a pluralização estilística e temática dos filmes e uma considerável regionalização, com o surgimento e fortalecimento de pólos de produção fora do eixo Rio-São Paulo. Hoje se produz muito no Sul, no Nordeste, em Minas Gerais… Isto, obviamente, é positivo – e me parece que só tende a se expandir. No tocante à qualidade técnica dos filmes, também houve um nítido progresso. Agora, houve uma grande retração no que se refere à exibição e à distribuição. O cinema tornou-se uma diversão elitista e excluiu as massas, que sempre foram a razão principal dessa atividade. O cinema sempre foi um espetáculo massivo, com várias sessões diárias, sete dias por semana, o ano todo. E por um preço razoavelmente barato. Hoje, temos um dos ingressos mais caros do mundo, poucas salas e uma fragmentação de sessões, na qual os filmes brasileiros são pulverizados pelos concorrentes hollywoodianos, que ocupam mais e melhores salas. Tanto que se comemora, ufanisticamente, os poucos filmes que conseguem fazer uma performance de público superior a 500 mil expectadores, quando a maioria dos títulos mal atinge 50 mil expectadores. É natural e salutar que haja filmes que disputem com os blockbusters estrangeiros, mas uma atividade econômica não pode se desenvolver quando a maioria de seus produtos não obtém nenhum lucro. Mas isto não irá ocorrer enquanto tivermos um parque exibidor tão pequeno e um ingresso tão caro. Critica-se muito a época da Embrafilme, mas esquece-se que, àquela época, os filmes locais tinham circulação nacional, graças à bem-articulada rede de distribuição da empresa. Sem contar que havia uma eficiente política de difusão não-comercial encarregada de fazer circular filmes em cineclubes, e que dispunha de uma grande quantidade de títulos em cópias de 16mm, a preços bem acessíveis. Fui cineclubista na época em que era estudante secundarista, no fim dos anos 1960. Tínhamos um cineclube no colégio que exibia filmes brasileiros através desse mecanismo de difusão cultural. Passávamos filmes tão díspares como Vidas Secas, Marcelo Zona Sul, Matou a Família e Foi ao Cinema (que, aliás, quase nos causou uma suspensão na escola, já que estávamos nos anos 1970) etc. É lamentável que essa modalidade de exibição mais alternativa e popular – o cineclubismo – não seja objeto de políticas públicas que favoreçam o acesso das platéias ao filme nacional.

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