PAPO DE CINEMA COM JEAN-CLAUDE BERNARDET

O cinema e seus processos criativos foram alguns dos temas abordados neste bate-papo entre o crítico, realizador e ator Jean-Claude Bernardet e o diretor e professor da AIC, Cristiano Burlan

Texto: Cristiano Burlan
Imagens: Divulgação 

O Copan, símbolo da arquitetura moderna brasileira, é um dos mais importantes e emblemáticos edifícios da cidade de São Paulo (SP). Projetado por Oscar Niemeyer na década de 1950, é conhecido por suas linhas sinuosas e por ser o maior edifício residencial da América Latina, com cerca de dois mil residentes habitando seus 35 andares.

O romancista, crítico de cinema, roteirista, cineasta e ator Jean-Claude Bernardet começou a carreira de crítico escrevendo resenhas para o Suplemento Literário do jornal “O Estado de São Paulo”. Foi um dos maiores interlocutores do grupo de cineastas do Cinema Novo e um dos criadores do primeiro curso de cinema do país, em Brasília. Além de sua importância como escritor e teórico, participou de filmes importantes como roteirista, assistente de direção e ator.

Em 2011, quando morava no Copan, o diretor e professor da Academia Internacional de Cinema (AIC) – do curso de Interpretação para Cinema –, Cristiano Burlan, conheceu Jean-Claude. O encontro deixou marcas profundas no diretor e resultou na realização de quatro filmes em que Jean-Claude participa como ator: Amador (2013), Hamlet (2014), No Vazio da Noite (2015) e Fome (2015), que estreará em competição no Festival de Brasília do Cinema Brasileiro e que é protagonizado por Jean-Claude.

Burlan e Jean-Claude foram assistir juntos ao filme Ladrões de Cinema (1977), do diretor Fernando Coni Campos, em que Jean-Claude atuou. Após a sessão, Burlan o convidou para uma conversa, da qual também participaram os atores e professores Ana Carolina Marinho e Henrique Zanoni. O resultado foi uma espécie de “Colóquio Ruidoso”; um bate-papo “filosófico” e repleto de conteúdo sobre bons filmes, direção, atuação e interpretação para cinema.

Cristiano Burlan: Por que o senhor decidiu abandonar a carreira de crítico e se tornar ator?
Jean-Claude: Com a diminuição das revistas, com a passagem dos intelectuais para a universidade, a crítica cinematográfica de jornal se enfraqueceu e deixamos de ser críticos para nos tornarmos ensaístas. Agora, publicamos livros, não mais críticas. Aliás: consideramo-nos mais como analistas de filmes do que, propriamente, como críticos. A crítica a qual as pessoas se referem é mais uma crítica escrita, quer dizer, o crítico enquanto escritor. Mas, além de escrever, sou um crítico militante. Um crítico que pode colaborar com o cineasta para que o filme dele apareça no cinema, como fiz com Arthur Omar. Isto é um crítico combatente. Então, a forma da crítica não é necessariamente (ou exclusivamente) por escrito. Isto é uma modernidade. Por exemplo: uma série de coisas que eu disse hoje sobre Ladrões de Cinema, não escrevi – mas falei, em Belo Horizonte e em vários lugares, sobre minhas extremas dúvidas ideológicas em relação ao filme. Parei de escrever. No entanto, apareceu Sem Pena, de Eugênio Pupo, e achei o filme importante. Me empolguei e, então, escrevi. Apareceu Ato, Atalho e Vento, de Marcelo Masagão, e tudo o que escrevi sobre o filme é porque estou convencido de que ele realmente vale a pena.

CB: Mas por que decidiu se tornar ator?
JC: Desde os anos 1960, eu tinha essa ideia de que seria bom para a formação do crítico ter experiências do outro lado da tela. Então, fiz algumas participações em filmes, a exemplo de Anuska, de Francisco Ramalho, e Profeta da Fome, de Maurice Capovilla, entre outros. Além disso, frequentei salas de montagem, visitei músicos que faziam trilhas e fiz a montagem estrutural de Gamal, de João Batista de Andrade, entre outros. Eu acreditava que essa atividade mais ampla me permitiria ter uma apreciação melhor, uma compreensão melhor do filme, do que apenas vê-lo na tela. Em 2009, com Kiko Goifman, em Filmefobia, passei a me dedicar seriamente a atuar e tomei gosto pela coisa. Foi quando descobri uma coisa que estava em mim há muito tempo, uma espécie de narcisismo, e gosto particularmente do aspecto performático, que é o que faço com você, com Taciano Valério e com Kiko. Mas os pequenos trabalhos que fiz compondo personagens mais tradicionais, como A Navalha do Avô, de Pedro Jorge, devo dizer, também gostei de fazer. Pois isto diversifica a experiência e o método mais tradicional nos deixa seguros, pois temos o ensaio de mesa e de câmera, decoramos diálogos… Ou seja: quando você chega para a tomada, sabe o que precisa fazer. O improviso é uma angústia constante. Porque você pensa que o diretor vai dizer “corta”, e ele não diz.

CB: Mas você tem reagido bem ao improviso.
JC: Eu gosto disso. Por exemplo, as provocações que você me fez em Hamlet – de repente, você me diz, no primeiro dia de filmagem (no palco do Teatro Aliança Francesa), para eu dar todo o texto do fantasma. Eu e Henrique Zanoni pensamos que iríamos ensaiar. Às vezes, inclusive, achei que, em Fome, reagi mal. Naquela noite, na Praça da República, houve praticamente oito performances com atores diferentes. Então, há uma hora que você cansa, não é? Por exemplo: a cena de Jesus, Alegria dos Homens, para mim, foi um fracasso total.

CB: Tenho que concordar com você. Não entrou no corte do filme (risos).
JC: Imaginei. Então, há um momento que você se esgota, não é? Eu, pelo menos, sim.

CB: Por que você aceitou fazer fome?
JC: Porque você me convidou. Se não tivesse convidado, eu não teria aceito (risos). A resposta que você espera é um elogio a você?

CB: Não, nem um pouco. Não trabalho bem com elogios. Até porque você nunca me elogiou. Na verdade, uma vez só, mas faz muitos anos.
JC: Eu o considero realmente um amigo. Mas, independentemente disso, me sinto muito associado a esse tipo de cinema. Então, quero colaborar. Quero estar associado a esse tipo de cinema, que é um “cinema de risco”, um cinema que você não sabe muito bem no que vai dar. E eu tenho um certo prazer angustiante de ir até os limites, de tentar ultrapassá-los. Acho que, em Fome, foi bem isso. A exemplo da queda no poço (e de outras cenas), fui sempre em frente.

CB: Você não hesitou em nenhum momento. Mesmo sem ter visto o filme, o que ficou da experiência das filmagens?
JC: Foi uma experiência muito densa, positiva e intensa. Além do prazer de não ter que interpretar um personagem, pois isto não é um personagem – é uma multiplicidade de coisas, mas não propriamente um personagem. Isto me dá prazer.

CB: E quais são as suas expectativas para o Festival de Brasília?
JC: Fiquei surpreso, pois, depois do ano passado, achava que esses filmes não iriam entrar. Mas, quando eu dizia que não seríamos selecionados para o Festival, você retrucava que eu estava excepcional no filme, me elogiava, enfim… Quando Brasília aceitou, pensei: “vai ver que é verdade” (risos). O que eu realmente gostaria é que o filme tivesse uma boa receptividade por parte do público.

CB: O que você tem a dizer aos atores que estão começando agora?
JC: Improvisem seus currículos (risos).

CB: O ator Henrique Zanoni, que atuou com você nos meus últimos quatro filmes, gostaria de lhe fazer uma pergunta, agora.
Henrique Zanoni: O que o senhor acha da “Deambulação”? Você falou muito sobre isso no filme Sinfonia de Um Homem Só, de Cristiano Burlan.
JC: Bem, o cinema de deambulação é uma tradição que se desenvolve nos anos 1920. No Brasil, o melhor exemplo é Limite, de Mário Peixoto, no qual personagens andam naqueles caminhos – e o andar é uma ação. Depois, aparece Alemanha, Ano Zero, de Rossellini, em que a cena final é aquele menino deambulando pelas ruínas. E aí, vem a Nouvelle Vague, em que todo mundo anda – e andar na rua é uma ação. Quando vi, creio que pela primeira vez, um espetáculo de Pina Bausch, talvez Cafe Muller, no qual as cadeiras estão ao fundo, pensei: “andar é realmente uma ação.” Assim, um cinema de deambulação é um cinema de ação.

CB: A atriz Ana Carolina Marinho (que contracenou com você em Hamlet e em fome) também vai fazer uma pergunta.
Ana Carolina Marinho: o que há de Jean-Claude naquela personagem que você construiu para o filme Fome?
JC: Houve um escândalo familiar no CineSesc quando Taciano Valério apresentou o filme Pingo D’Água. Minha família ficou muito irritada. Um dos gritos era: “isso é você, isso é você mesmo.” E eu dizia: “tudo bem, mas não costumo entrar dentro de uma mala” (risos). Então, para mim, isso tem muito a ver com autoficção – variações em torno de si mesmo e de sua potencialidade. Por exemplo: não costumo entrar em poços, em obras inacabadas, não é? Mas acho que essa é uma das minhas possibilidades. Não interpreto um personagem que desce dentro de um poço. Eu desço dentro de um poço como uma das minhas possibilidades.

CB: Ontem, respondi à pergunta de um jornalista sobre Fome. Ele me perguntou como era dirigi-lo. Falei que já era o quarto filme que fazia contigo e que raramente entendo o que o senhor diz, por causa do sotaque francês…
JC: Isso é verdade?

CB: Mais ou menos (risos). É uma piada, para a história ficar mais interessante. Mas, em Hamlet, você me disse que não era ator, mas um performer, um bailarino. Demorei para compreender. Quando me dei conta, percebi que me interesso por filmar bailarinos em cena, e não atores. Não filmo sequências, filmo coreografias. Cada vez menos me interesso pelo verbo e por contar uma história – a literatura já faz isso muito bem. Por isso, me interessa um ator em estado de caos. Hoje, me interessa mais filmar o que está entre as pessoas, o que elas escondem e o que existe dentro delas, do que construir uma narrativa aristotélica. A angústia que você diz sentir ao improvisar é matéria-prima para mim.
JC: Gostei.

CB: Muito obrigado, Jean-Claude. Até o nosso próximo filme.
JC: Muito obrigado, Cristiano.

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